主人公与现实的距离越近,他们的命运的悲剧性就越发显得浓厚

 石一枫的小说主人公一度以“老炮儿”、“零余者”或“多余的人”的形象出现,玩世不恭的状态,凸显出主人公对现实的审视和有保留态度。即是说,石一枫的小说一直都在思考如何保持同现实的距离,以及如何表现现实。对这一问题的思考,某种程度上形塑了石一枫小说的独特风格,即戏谑的吊儿郎当的石一枫和不屈倔强的石一枫的统一。石一枫始终在两种风格之间摇摆、游移和徘徊。

  这里首先有必要区分两个层面的问题,一是小说(或作者)与现实的表象问题,一是主人公与现实的关系问题。就作者与现实的表象问题论,石一枫的小说,近几年来确乎有很大的变化,用作者自己的话说就是:“不再满足于个人化的、青春成长的故事,想把题材放宽一点,写和自己不同的人物与社会变化。”[2]这样的结果,就是石一枫近年来侧重于中短篇小说创作,即使可以称为长篇的《借命而生》、《心灵外史》,在篇幅上也颇似中篇的加长版,属于小长篇。这既是篇幅上的变化,同时也是题材上的变化,仅此而论,其变化不可谓不大。但若从石一枫小说的主人公与现实的关系角度论,他的小说自有其一以贯之甚至可以说始终如一的线索。这线索就是他的主人公对现实始终保持一种审视的和冷眼旁观的立场和姿态,即是说,既不靠近也不远离,始终保持在一定的距离之外。其区别常常只在于距离远近的把握,和随着这种距离远近而来的主人公命运的变迁。当他们同现实保持一种远距离的不合作的时候,他们可能是“零余者”或者说“多余的人”,以自我放逐的方式出现,像《红旗下的果儿》、《我在路上的时候最爱你》等;当他们同现实的距离保持在一种若即若离——既合作又有姿态——的不彻底的状态时,他们可能是通常意义上的灰不溜秋的“中间人物”,比如说《我妹》、《地球之眼》《世间已无陈金芳》、《心灵外史》中的主人公“我”等;而一旦他们介入到现实中,以一种倔强的抗争或介入姿态出现的时候,则可能是世俗意义上的失败者,比如说《借命而生》中杜湘东与许文革,和《特别能战斗》中的苗秀华。

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  但这里,还有另一重与现实的关系,那就是小说中次要主人公同现实的关系。石一枫的小说,很多都是围绕两个主人公展开故事的,其中一个为主,一个为辅,构成某种程度的对话关系和镜像结构。比如说《五年内外》、《特别能战斗》、《地球之眼》、《世间已无陈金芳》、《我妹》等小说中,都有一个主人公和次要人物的对话结构。在这些小说中,主人公兼叙述者,都是以第一人称“我”出现,这是有关“我”的故事,但同时也是有关“他”——与“我”具有对称映照关系的次要人物——的故事。即是说,这是在“我”的眼中的“他”的故事。“我”和“他”始终保持一定距离,既有一定的关联,但并不深度介入“他”的生活,“我”只是一个旁观者和审视者,通过旁观他人而审视自我,“他人”的故事结束了,“我”对自己的审视也完成一种质的提升,“我”正是在这种审视中走向成熟和完成自己的精神上的成长。其典型是《我妹》。但在《心灵外史》中,主人公“我”和次要人物的关系发生了巨变:“我”已经不再仅仅是旁观者,而变成了深度介入者——介入到次要人物也就是大姨妈的命运变迁中去。而随着这种介入的深入,世界渐次打开,种种惊心动魄的现实骤然呈现,作者思考的命题于不知不觉间发生了转移:他以前是把主人公置于主导地位以此表现其中蕴含的个人与现实的关系问题,现在则颠倒过来转而从现实压迫性的角度去表现个体的悲剧性存在处境。这种介入的姿态,使得石一枫在《借命而生》中,彻底抛开作者一贯喜欢的主人公“我”与次要人物的对照关系结构,而直接讲述有关第三人称“他”的故事,虽然这时候仍旧存在一个人物之间的对照关系。这是现实的强大的语境下个体与个体之间的故事,个体精神上的强大反衬出来的是现实的更加强大。石一枫早期的小说,如《红旗下的果儿》等,也是在讲述有关第三人称“他”的故事,但个人和现实仍旧是和谐的,现实并不构成为个人的压迫性存在,但在《借命而生》中,石一枫早期小说中主人公的那种超然物外的玩世不恭,被现实的严峻所消弭。

  这是石一枫小说这些年最大的变化。就小说的发展而言,一方面是主人公“我”的命运的变化,“我”在《我妹》中逐渐成长起来,“我”在《心灵外史》中经历了凤凰涅槃式的精神自救,一方面则是第三人称主人公命运的悲剧性的增强,失败者的意味渐趋浓厚。主人公与现实的距离越近,他们的命运的悲剧性就越发显得浓厚。不论是陈金芳,还是《地球之眼》中的安小男,抑或《心灵外史》中的大姨妈,和《借命而生》中的杜湘东和许文革。

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